Гроза в вишневом саду

Настоящая майская гроза силы неимоверной бушевала в апрельском небе Твери, когда в стенах Тверского академического театра драмы герои волнующей пьесы Антона Чехова, одушевленные режиссерским мастерством Народной артистки, лауреата Государственной премии России, профессора Веры Ефремовой, ведущих и молодых актеров ТАТД, спорили о любви к вишневому саду - "всей России..." - о его и ее судьбе и о своей. По залу на самое мгновение прошел едва заметный ропот недоумения, и... публика затихла, вслушиваясь в надрывный голос Раневской, пробивающийся сквозь громовые раскаты и шум природной стихии. В Твери шла гроза, в театре - премьера "Вишневого сада". Но гроза, трагедия, разыгрывалась на сцене.

Конечно, для подлинного режиссера-художника драматический текст неисчерпаем. Впрочем, вероятно, это, в первую очередь, он - гениальный Антон Чехов - влил в пространство диалогов своих героев бесконечные горизонты смыслов. Но уже не только наше время, неблагодарное, губительное для цветения садов в душе и часто в жизни, открыло в известном тексте пьесы поразительную трагическую глубину. Открыла она - Вера Ефремова. И, согласившись на это, поставила перед собой, перед актерами, перед театром задачу, быть может, катастрофически сложную, но выполнимую. И задача эта решена: катарсис, переживаемый зрителем на постановке "Вишневого сада" в новой интерпретации Тверского академического, погружает его в то особое состояние, в котором переплетается и страх за героев, и сострадание к ним, и принятие происходящего на сцене как события возвышенного, дающего надежду...

"Вишневый сад" - трагедия. Как это странно, но как снова по-чеховски!

И ведь, действительно, внимательно следя за сценографией спектакля, легко догадаться, как трепетно и осторожно относится Вера Ефремова к драматическому источнику, строго следуя за акцентами, расставленным в пьесе самим Чехов, но из-за устойчивой традиции играть "...Сад" как "комедию в четырех действиях" часто остававшимися незамеченными.

Опыт большого художника позволил Вере Ефремовой отказаться от бесконечного числа театральных штампов, преследующих постановщиков "Вишневого сада" за почти уже вековую (пьеса написана в 1904 году) историю сценической жизни драмы Антона Чехова. Например, размеренно вошел в пьесу, потеряв чрезмерную значимость, монолог Гаева перед шкафом, а вслед исчез из спектакля и Гаев как поверхностный дурачок. Появился Гаев народного артиста Александра Чуйкова - добрый, даже в чем-то рассудительный человек, своего рода философ, и главное - интеллигент. Вообще, в новой постановке много режиссерских находок.

Уже и в воплощенной на сцене работе художника театра Е. Бырдина чувствуется бесконечный трагизм. Цветовое решение декораций - по преимуществу сумрачное, и сад, белый сад, который как будто бы нависает над сценой, распластав белые ветви своих крыльев. Это то руки птицы, прикрывающей от стихии своих детей, то белый саван забвения. Сад над сценой - не просто художественная условность, Вера Ефремова закономерно вывела основное действие под кроны цветущей вишни, следуя своему глубокому сценическому замыслу... Этот сад жив, пока по его сумрачным аллеям бродят Раневская и Гаев. Они боготворят этот сад, в нем они выросли, вместе с ним они выросли. С их отъездом сад умирает. Но в гибели сада у Веры Ефремовой есть и онтологический смысл неизбежного естественного конца жизни.

Очень большое место в сценографии спектакля занимает и поэтика камня - у Чехова это полуразрушенная часовня и "большие камни когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами". Сценический почерк Веры Ефремовой очень чувствителен к внутреннему смыслу ремарок и афиш. Вот, например, Раневская, воплощенная в поразительной игре заслуженной артистки Ирины Андриановой, опускается на колени и перебирает, собирает в горсть камни в своем саду. Уже только странный шум, звук, голос камней, голос родной земли Раневской, голос сада плывет в зал, завораживает его. А потом - взрыв эмоций. Раневская оборачивается и швыряет эти холодные камни в сад - в саму себя, в свое прошлое. И надломленная белая ветка накрывает рухнувшую вниз, к ногам сада помещицу.

И, наконец, в финале старый Фирс (Заслуженный артист Николай Бутрехин) бредет по сцене к тем же могильным камням. В его руках белые ветви умирающего сада, слышен стук топора. Кажется, вот сейчас, он, обессиленный, уронит одну ветвь, вторую... уронит все, что осталось от белой-розовой-алой эпохи вишневого сада, а за ним - белая дорога несбывшихся воспоминаний. "Жизнь-то прошла, словно и не жил. Я полежу... Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего... Эх ты... недотепа!.." Фирс несет эти ветви к старым камням, и возлагает их, словно на надгробие... Впрочем, они еще кому-то послужат фундаментом.

Неимоверно тяжело, трудно выдержать весь спектакль в столь остром трагедийном ритме. Актерской труппе Веры Ефремовой это удается.

Раневская Ирины Андриановой - героиня во власти роковых обстоятельств. Она появляется на сцене в темно-коричневом платье (художник по костюмам - И. Подосенкова) цвета родной земли, к которой возвращается из Парижа, потом, отдавшаяся мечтам о былом, выходит в нежно-голубом с едва заметным оттенком розовой метели вишневых лепестков, наконец, кажется, уходит в черном - дорожном. Но это лишь цветовые точки психологических вершин в настроениях, которые переживает Раневская Андриановой... Эта женщина умная, верная, страстная во всем - в любви и ненависти. Нервная, экспрессивная стилистика игры несравненной Ирины Андриановой наиболее соответствует общему режиссерскому замыслу. Многие сцены в исполнении Андриановой здесь хочется видеть вновь и вновь, отыскивая в сложной психологической игре актрисы новые нюансы.

Бесподобен актерский дует Андриановой с Народным артистом Александром Чуйковым в роли Гаева. Чуйкову удалось создать образ, прежде всего, интеллигентного человека. И трагедия Раневских и Гаевых выглядит на сцене именно как трагедия сегодняшней русской интеллигенции, может быть, даже шестидесятничества ХХ века. Мизансцены с их участием выстроены блестяще. В каждом акте были такие моменты, когда просто хотелось аплодировать уже только одному положению актеров на сцене. Вот, например, в середине первого действия Гаев, Любовь Андревна и Варя (артистка А. Панкова) смотрят в сад, Раневской привиделось, что ее покойная мать идет по аллеям (звучит Senza mamma). А вот напряженный момент отъезда - вся семья на сцене, герои расставлены, словно в погребальном ряду - кто за кем уходит, где-то позади Лопахин.

Народный артист Константин Юченков внес изрядную долю породистого благородства в характер Ермолая Лопахина. Он, по замыслу Антона Чехова, реализованному в постановке Веры Ефремовой, тоже дитя "Вишневого сада", быть может, самое последнее, он знает - что губит... Не то, чтобы губит, а пытается провести ловкую и умелую хирургическую операцию, вопреки желанию больного. Проводит, радуется, по-мальчишески, но и огорчается сильно, уже по-мужицки, понимая, что ничего и никого не вылечил...

В спектакле, как всегда у Веры Ефремовой, много молодежи.

Чеховские Аня, Варя, Петя Трофимов - они здесь, в вишневом саду, все-таки лишь потому, что не знают, куда идти. И хотя зовет Петя (артист А. Павлишин) сажать новый сад, он все-таки его не посадит. И не только потому, что сперва надо бы вырубить прежний (этого, впрочем, он тоже не сделает и по душевной слабости своей и по физической). Такой пустой и слабый Петя в "Вишневом саду" у А. Павлишина. Такова и Аня (милая и молодая, о которой все заботятся - старшая сестра, дядя, но, кажется, не мать: она - жалеет) в исполнении артистки И. Погодиной. Весь спектакль, вскоре после приезда, она уже спешит, торопится отсюда, ее стесняет и беспечная, болезненная расточительность матери, и странное запустение, и холод майского мороза, и осознание финала.

Молодежь все понимает. Гаев с Раневской просто понимать отказываются. Лопахин - делает деньги. Как все это напоминает современность...

Гаев с Раневской оказываются лишними в "вишневом саду". И в этом смысле интересны образы спутников Раневской - безумной гувернантки Шарлотты (артистка Л. Лепехина) и молодого лакея Яши (артист Б. Бедросов). Раневская возит с собой эту никчемную свиту. В постановке Веры Ефремовой одна напоминает то бревно (она позже, в душевном смятении или игре, выдает его за своего ребеночка), то неуклюжую деревянную куклу (сцена угадывания карт с Симеоновым-Пищиком - Заслуженный артист В. Чернышов). Другой (Яша) изводит изрядно шампанского... Пользы - никакой... А эпоха, а новое время требует ее - пользы дела.

И, наконец, будто погребальная мелодия звучит в спектакле Senza mamma (из Suor Angelica) (музыкальное оформление Г. Семенова). И звук, странный звук сопровождает это действо... Не просто струна, как в финале чеховской пьесы, а струны, множество струн в душах человеческих рвутся в этом спектакле. То ли капля, то заледенелый на майском морозе и нераскрывшийся бутон срывается с ветви и падает, разбиваясь, о застывшую землю. Этот странный звук, то как метроном отсчитывает уходящее время Раневской и Гаева, то отбивает ритм в безудержном вальсе...

Значительной творческой смелостью, уверенностью в себе должен обладать режиссер, решившийся преодолеть клеймо "могильщины", лежащее с ранних времен советского русского театра на любых попытках трагической интерпретации "Вишневого сада".

Народной артистке Вере Ефремовой преодолеть удалось... Она, расслышав под кронами цветущего сада голос приближающейся грозы, соткала поразительную по глубине трагическую поэму из противоречий современной русской жизни и противоречий текста великой и простой драмы Антона Чехова.

© Кузьмин В. Гроза в «Вишневом саду» // Тверская Жизнь. 2000, 18 апр.

Душа живет театром: режиссер Вера Ефремова

Вера Андреевна Ефремова - яркая звезда русской театральной культуры второй половины ХХ века. Несколько десятилетий ее сценические работы привлекают неподдельное внимание публики и критики. Узнаваемый режиссерский почерк Ефремовой создает уникальное соединение подчеркнуто осторожного отношения мастера к литературному источнику с одновременным утверждением самостоятельной актерской эмоции, всколыхнуть которую удается далеко не всем режиссерам. Вера Ефремова всегда в созидательном порыве, живет большой внутренней творческой работой. И сейчас, в ноябре 1999 года, когда на календаре сошлись несколько круглых дат в ее карьере, она снова в театре - в зале и за кулисами, но по сути - на сцене. И снова в ее руке волшебная оркестровая палочка, уже в который раз соединяющая в единое художественное полотно "Вишневый сад" - бессмертную поэму Антона Чехова.

- От людей театра - актеров, режиссеров, в Петербурге, в Москве, ваших собратьев по профессии в Александринке, МХАТе, театре им. Гоголя - мне часто приходилось слышать о режиссере Вере Ефремовой - "она энергичная женщина"...

- Наверное, это так, в том смысле, что уже 50 лет я режиссер и 37 - главный... Для меня нет ничего более интересного, чем репетиции. Когда мне бывает плохо или я больна, я внутри себя все равно бесконечно продолжаю репетировать. Если говорить откровенно, я от окружающей жизни очень оторвана. У меня есть идеальный мир театра, в котором я прячусь. Это великое счастье, но это не значит, что я отгораживаюсь от происходящего в действительности. Иначе никогда не случалось бы того, что происходит после моих спектаклей - встает зал, молодой зал на "Анне Карениной", на "Обрыве"... Вот это результат профессионализма. Я должна уметь в любой момент рассказать о каждом образе моих постановок, обязана все про них знать и понимать. Я энергична, но не в том смысле, в котором энергичен, например, В. Боярский. Он - прекрасный организатор. У меня же на то, чтобы что-то пробить, достать не хватает сил, желания. Для меня важнее и интереснее найти новый поворот души Епиходова, Лопахина, Гаева...

- Не поэтому ли вы возвращаетесь к одному и тому же материалу - "Анна Каренина", "Вишневый сад", "Любовь Яровая"?..

- "Есть пьесы, которые можно ставить всю жизнь..." - не помню, чьи это слова, но когда я их прочла, то нашла простое объяснение своего стремления к повторной работе с литературным материалом. Меня никто не может обвинить в том, что я копирую свои спектакли. Повторяться я не умею. Если же говорить об Антоне Чехове, то это бездна, которую никогда невозможно постичь. Я ведь одна из первых в 1965 году вернулась к "Вишневому саду", а позже пошел поток постановок - Эфрос, Кнебель... Каждый раз для меня текст - целина.

- Преимущественно вы повторяете классику?

- За исключением "...Яровой"... Впервые я ставила эту пьесу в 1963 году в Рязани. Для меня очень важны были детские впечатления о том, как моя мать играла Панову. Позже в Ульяновске, во второй версии, я хотела понять причины того, как героиня могла предать. Даже критики заметили, что не конфликт идеологий стоял у меня в центре пьесы, а природа предательства как психологического явления. Классика же влечет меня, потому что сказываются гены. Необыкновенная судьба была у моей бабушки Натальи Персияновой. Моя история как режиссера начинается с этого имени. Когда пришел семнадцатый год, Персиянову забыли. Она была, как это раньше называлось, "буржуазным" драматургом. В 26 лет написала первую пьесу – знаменитую "Пашеньку", которую тут же с ошеломительным успехом поставили в Александринке, в Малом театре. Семь пьес бабушки играли лучшие актеры России - Савина, Ермолова, Рощина-Инсарова, Яблочкина, Южин, Ленский, Правдин. Она, человек редчайшего дарования, была любима театрами и публикой. ...Вообще род симбирских дворян Пущиных, из которого я вышла, очень много сделал для величия России.

- Но вы не сразу пришли к режиссуре?

- Конечно, я об этом и не думала. Но когда мама репетировала Катерину, а я спала в соседней комнате, то я прекрасно помню, как повторяла за ней реплики. Я хотела играть - быть актрисой.

- Вера Андреевна, ваш художественный и жизненный путь неразделим с судьбой актера Александра Чуйкова. В чем секрет союза двух творческих личностей, которые уживаются в одном доме?

- Что нас объединяет? Путь это не будет обидно ни Саше, ни Вере, но главное - любовь к театру. Я - режиссер-фанатик, а он - актер-фанатик. Мы столько в жизни не дополучили, все отдав театру... Понимаете, писатель не может жить без пера - не буквально, а в смысле возможности творить. Режиссер не может жить без единственного исполнителя его, быть может, иногда безумных замыслов. Мне кажется, что Чуйков полюбил меня не только как женщину, но, в первую очередь, как человека, который увлек его театром. Мы все эти годы понимали друг друга с полуслова. Я говорила первую половину фразы, он - вторую. Так рождался наш творческий союз. Бытовой семейной жизни у нас никогда не было. У него никогда не было рядом нормальной жены. У меня никогда не было рядом спокойного мужа. Мы приезжали, тут же срывались на гастроли... Но самое главное, что у нас есть - верность во всем. Он меня ни разу не подвел. Встретившись с Чуйковым, когда мне было тридцать три года, я жила с ним единственным - во всех смыслах. И думаю, знаю, что он жил также. У меня очень светлый и чистый муж. Мы до сих пор сохранили свежесть тех отношений, которые у нас были сорок лет назад.

- Значит, вы нашли в Чуйкове не только супруга...

- Самое смешное в том, что как супруга я его нашла несколько позже. В первую очередь, я нашла актера. Он играл несколько эпизодических ролей в моих постановках - так, что я была поражена. С этого времени я обратила на него внимание как на актера, а уже потом он заинтересовался мною... С тех пор в нас сыплется столько стрел! Но, кстати, он никогда не сыграл того, чего не должен был играть - ни Арбенина, ни Паратова... Он играл то, что он может играть, играл замечательно.

- За долгую творческую карьеру ваша память, вероятно, сохранила не только воспоминания о взлетах, но, быть может, и о переломных этапах жизни, когда приходилось принимать тяжелые для себя решения, нужно было искать выход из каких-то сложных ситуаций.

- Мне кажется, что очень многое зависит от возраста и опыта. Я помню, как судьба кинула нас в Саратов. Перед войной и в войну это был удивительный город, куда эвакуировали МХАТ, целое созвездие гениальных актеров, режиссеров. Это все в меня вошло. Если говорить о моем детстве, то в школе, которую я не любила, мне нравилась только литература. Я могла говорить по этому предмету все, что думала. Из школы, она находилась недалеко от театра, я всегда бежала на репетиции. Я поднималась на самый последний балкон и там лежала на полу - час, два, слушала все - повторы, реплики, указания режиссера. И те труднейшие моменты, которые я видела в жизни моей матери, актеров, привели меня к пониманию того, что театр - это нелегкая наука, к которой нужно подходить с точки зрения высшего разума. Театр - не только развлечение, хотя, разумеется, должна быть зрелищность, постановочные возможности... С тех пор я всегда ориентировалась на своих учителей - Станиславский, Немирович, Товстоногов. Когда мне было тяжело, именно у них я искала силы, чтобы не сдаться перед препятствиями - творческими и жизненными. Никаких других допингов не было, но напряженных моментов было много. Я ставила дипломный спектакль - "Чудесный сплав" В. Киршона - в саратовском ТЮЗе, который жил по академическим законам, а в молодости всегда хочется все уничтожить. Ход моих репетиций отличался от той манеры, которой придерживался главный режиссер театра Ю. Киселев. Он высказал мне свои замечания после одного из прогонов. Я, многое обдумав, решила последовать его совету. Это было очень тяжело. Я собрала актеров и предложила им переделать третий акт. В ответ в воздухе повисла долгая пауза. И потом Алексей Быстряков, один из лучших актеров театра, сказал: "Как ты могла за ночь перекроить то, к чему вела нас долго и упорно более месяца, что нам было интересно. Мы верим главному режиссеру, но мы должны делать так, как мы решили. Если Юрий Петрович будет что-нибудь "ломать", это его право, но ты сама "ломать" ничего не должна". Произошедшее было для меня огромнейшим уроком. И потому, когда я смотрела "Капитанскую дочку" в нашем театре и еще целый ряд вещей молодых режиссеров, а там было много сценических решений, которым я внутренне сопротивлялась, я все равно себя убеждала, что не должна ничего ломать. Я никогда ничего никому не ломала, ни одному режиссеру. Даже если считала, что сделано плохо, я стремилась подвести его к тому, чтобы сработать лучше, но по его авторским законам. Поэтому за свою режиссерскую жизнь я не переставила ни одного спектакля.

...Был еще очень сложный момент, когда я позволила себе слабость сбежать из зала, поспорив с опытным актером в Челябинске и не сумев ему объяснить, что хотела увидеть на сцене. Потом нужно было найти силы вернуться, извиниться и начать работать заново.

- Существует "вечная" проблема отношений художника и власти. Вам всегда удавалось находить общий язык?

- Это очень серьезный вопрос, боюсь, что коротко на него не ответить... Меня воспитала бабушка, которая потеряла от Советской власти все. Ее братья были губернаторами: один - в Нижнем, другой - в Симбирске. Но она не стремилась привить мне ненависть к этой власти, потому что понимала, что мне при ней нужно будет жить. Хотя подспудно неприятие "новой" власти во мне всегда присутствовало. Я вступила в комсомол только на втором курсе филологического факультета, в партию - в 1970-м году в Ульяновске после настойчивых просьб секретаря обкома накануне 100-летия В. Ленина. Если говорить о каких-то конфликтах, то они были только в Рязани. А так я никогда на них не обращала внимания, я жила по своим творческим законам. Когда я приехала в Тверь, у меня сложились очень хорошие отношения с Корытковым, по происхождению интеллигентным ленинградским инженером. А потом все было очень сложно, особенно с Леоновым. После того как я поставила "Не спится ночами" Чуйкова, это одна из любимых моих работ, Леонов, его жена звонили, кричали: "Ты что делаешь! Ты поставила спектакль против коммунистов, но за Советскую власть!". А. Туниев требовал (ну, и от него, конечно, требовали), чтобы я подписывала страницы с вычеркнутым текстом. Я подписывала, а Сан Саныч играл так, как считал нужным. Я точно могу сказать, что не сделала ни одного конъюнктурного спектакля, даже когда ставила пьесу В. Камянского про М. Калинина. Она мне очень не нравилась, я безумно не хотела с ней работать, наконец, - просто вышел приказ по министерству... Но шла она, слава Богу, недолго. В целом же я почти никогда не чувствовала давление власти, но и особенно тесных и теплых отношений у нас тоже не было.

- У каждого есть мечта - та, что стоит где-то впереди, вдалеке - дает силы жить, но никогда не исполнится, не воплотиться в реальность...

- В моем возрасте, быть может, это очень смешно прозвучит, но я хочу начать жить. Я мечтаю, что придет такой день, когда я смогу заняться салфеточками, скатертями, просто будет время вымыть посуду. Всю жизнь это и много другое - поездки в гости, на отдых, за границу... - я откладывала на потом.

- Вера Андреевна, наверное, сейчас я задам вопрос, который вы слышали довольно часто. В чем парадоксальность профессии женщины-режиссера?

- Нормальные женщины - и это правильно - в режиссуру не идут. Печально, что я не смогла иметь детей. Я безумно хотела ребенка, теперь во мне живет материнская тоска, от которой я никогда не избавлюсь. Но я не могла не репетировать девять месяцев. Я не могла предать театр, который требовал от меня все, но и давал мне многое.

Разве не театр дал мне мужа - любовника, помощника, актера. Около нас всегда было много молодых, юных... Режиссер - это педагог, но лучше женщины (пусть меня простят мои коллеги мужчины) педагога не бывает.

Спектакль надо растить так же, как ребенка. Только женщина на это способна.

На снимках: В. А. Ефремова 1964 (Калуга), 1976 (Калинин); Среди исполнителей спектакля "Волки и овцы" (1978); В. Ефремова и А Чуйков.

© Кузьмин В. Душа живет театром: режиссер Вера Ефремова // Тверская Жизнь. 1999, 6 ноября.