вторник, 18 апреля 2000 г.

Гроза в вишневом саду

Настоящая майская гроза силы неимоверной бушевала в апрельском небе Твери, когда в стенах Тверского академического театра драмы герои волнующей пьесы Антона Чехова, одушевленные режиссерским мастерством Народной артистки, лауреата Государственной премии России, профессора Веры Ефремовой, ведущих и молодых актеров ТАТД, спорили о любви к вишневому саду - "всей России..." - о его и ее судьбе и о своей. По залу на самое мгновение прошел едва заметный ропот недоумения, и... публика затихла, вслушиваясь в надрывный голос Раневской, пробивающийся сквозь громовые раскаты и шум природной стихии. В Твери шла гроза, в театре - премьера "Вишневого сада". Но гроза, трагедия, разыгрывалась на сцене.

Конечно, для подлинного режиссера-художника драматический текст неисчерпаем. Впрочем, вероятно, это, в первую очередь, он - гениальный Антон Чехов - влил в пространство диалогов своих героев бесконечные горизонты смыслов. Но уже не только наше время, неблагодарное, губительное для цветения садов в душе и часто в жизни, открыло в известном тексте пьесы поразительную трагическую глубину. Открыла она - Вера Ефремова. И, согласившись на это, поставила перед собой, перед актерами, перед театром задачу, быть может, катастрофически сложную, но выполнимую. И задача эта решена: катарсис, переживаемый зрителем на постановке "Вишневого сада" в новой интерпретации Тверского академического, погружает его в то особое состояние, в котором переплетается и страх за героев, и сострадание к ним, и принятие происходящего на сцене как события возвышенного, дающего надежду...

"Вишневый сад" - трагедия. Как это странно, но как снова по-чеховски!

И ведь, действительно, внимательно следя за сценографией спектакля, легко догадаться, как трепетно и осторожно относится Вера Ефремова к драматическому источнику, строго следуя за акцентами, расставленным в пьесе самим Чехов, но из-за устойчивой традиции играть "...Сад" как "комедию в четырех действиях" часто остававшимися незамеченными.

Опыт большого художника позволил Вере Ефремовой отказаться от бесконечного числа театральных штампов, преследующих постановщиков "Вишневого сада" за почти уже вековую (пьеса написана в 1904 году) историю сценической жизни драмы Антона Чехова. Например, размеренно вошел в пьесу, потеряв чрезмерную значимость, монолог Гаева перед шкафом, а вслед исчез из спектакля и Гаев как поверхностный дурачок. Появился Гаев народного артиста Александра Чуйкова - добрый, даже в чем-то рассудительный человек, своего рода философ, и главное - интеллигент. Вообще, в новой постановке много режиссерских находок.

Уже и в воплощенной на сцене работе художника театра Е. Бырдина чувствуется бесконечный трагизм. Цветовое решение декораций - по преимуществу сумрачное, и сад, белый сад, который как будто бы нависает над сценой, распластав белые ветви своих крыльев. Это то руки птицы, прикрывающей от стихии своих детей, то белый саван забвения. Сад над сценой - не просто художественная условность, Вера Ефремова закономерно вывела основное действие под кроны цветущей вишни, следуя своему глубокому сценическому замыслу... Этот сад жив, пока по его сумрачным аллеям бродят Раневская и Гаев. Они боготворят этот сад, в нем они выросли, вместе с ним они выросли. С их отъездом сад умирает. Но в гибели сада у Веры Ефремовой есть и онтологический смысл неизбежного естественного конца жизни.

Очень большое место в сценографии спектакля занимает и поэтика камня - у Чехова это полуразрушенная часовня и "большие камни когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами". Сценический почерк Веры Ефремовой очень чувствителен к внутреннему смыслу ремарок и афиш. Вот, например, Раневская, воплощенная в поразительной игре заслуженной артистки Ирины Андриановой, опускается на колени и перебирает, собирает в горсть камни в своем саду. Уже только странный шум, звук, голос камней, голос родной земли Раневской, голос сада плывет в зал, завораживает его. А потом - взрыв эмоций. Раневская оборачивается и швыряет эти холодные камни в сад - в саму себя, в свое прошлое. И надломленная белая ветка накрывает рухнувшую вниз, к ногам сада помещицу.

И, наконец, в финале старый Фирс (Заслуженный артист Николай Бутрехин) бредет по сцене к тем же могильным камням. В его руках белые ветви умирающего сада, слышен стук топора. Кажется, вот сейчас, он, обессиленный, уронит одну ветвь, вторую... уронит все, что осталось от белой-розовой-алой эпохи вишневого сада, а за ним - белая дорога несбывшихся воспоминаний. "Жизнь-то прошла, словно и не жил. Я полежу... Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего... Эх ты... недотепа!.." Фирс несет эти ветви к старым камням, и возлагает их, словно на надгробие... Впрочем, они еще кому-то послужат фундаментом.

Неимоверно тяжело, трудно выдержать весь спектакль в столь остром трагедийном ритме. Актерской труппе Веры Ефремовой это удается.

Раневская Ирины Андриановой - героиня во власти роковых обстоятельств. Она появляется на сцене в темно-коричневом платье (художник по костюмам - И. Подосенкова) цвета родной земли, к которой возвращается из Парижа, потом, отдавшаяся мечтам о былом, выходит в нежно-голубом с едва заметным оттенком розовой метели вишневых лепестков, наконец, кажется, уходит в черном - дорожном. Но это лишь цветовые точки психологических вершин в настроениях, которые переживает Раневская Андриановой... Эта женщина умная, верная, страстная во всем - в любви и ненависти. Нервная, экспрессивная стилистика игры несравненной Ирины Андриановой наиболее соответствует общему режиссерскому замыслу. Многие сцены в исполнении Андриановой здесь хочется видеть вновь и вновь, отыскивая в сложной психологической игре актрисы новые нюансы.

Бесподобен актерский дует Андриановой с Народным артистом Александром Чуйковым в роли Гаева. Чуйкову удалось создать образ, прежде всего, интеллигентного человека. И трагедия Раневских и Гаевых выглядит на сцене именно как трагедия сегодняшней русской интеллигенции, может быть, даже шестидесятничества ХХ века. Мизансцены с их участием выстроены блестяще. В каждом акте были такие моменты, когда просто хотелось аплодировать уже только одному положению актеров на сцене. Вот, например, в середине первого действия Гаев, Любовь Андревна и Варя (артистка А. Панкова) смотрят в сад, Раневской привиделось, что ее покойная мать идет по аллеям (звучит Senza mamma). А вот напряженный момент отъезда - вся семья на сцене, герои расставлены, словно в погребальном ряду - кто за кем уходит, где-то позади Лопахин.

Народный артист Константин Юченков внес изрядную долю породистого благородства в характер Ермолая Лопахина. Он, по замыслу Антона Чехова, реализованному в постановке Веры Ефремовой, тоже дитя "Вишневого сада", быть может, самое последнее, он знает - что губит... Не то, чтобы губит, а пытается провести ловкую и умелую хирургическую операцию, вопреки желанию больного. Проводит, радуется, по-мальчишески, но и огорчается сильно, уже по-мужицки, понимая, что ничего и никого не вылечил...

В спектакле, как всегда у Веры Ефремовой, много молодежи.

Чеховские Аня, Варя, Петя Трофимов - они здесь, в вишневом саду, все-таки лишь потому, что не знают, куда идти. И хотя зовет Петя (артист А. Павлишин) сажать новый сад, он все-таки его не посадит. И не только потому, что сперва надо бы вырубить прежний (этого, впрочем, он тоже не сделает и по душевной слабости своей и по физической). Такой пустой и слабый Петя в "Вишневом саду" у А. Павлишина. Такова и Аня (милая и молодая, о которой все заботятся - старшая сестра, дядя, но, кажется, не мать: она - жалеет) в исполнении артистки И. Погодиной. Весь спектакль, вскоре после приезда, она уже спешит, торопится отсюда, ее стесняет и беспечная, болезненная расточительность матери, и странное запустение, и холод майского мороза, и осознание финала.

Молодежь все понимает. Гаев с Раневской просто понимать отказываются. Лопахин - делает деньги. Как все это напоминает современность...

Гаев с Раневской оказываются лишними в "вишневом саду". И в этом смысле интересны образы спутников Раневской - безумной гувернантки Шарлотты (артистка Л. Лепехина) и молодого лакея Яши (артист Б. Бедросов). Раневская возит с собой эту никчемную свиту. В постановке Веры Ефремовой одна напоминает то бревно (она позже, в душевном смятении или игре, выдает его за своего ребеночка), то неуклюжую деревянную куклу (сцена угадывания карт с Симеоновым-Пищиком - Заслуженный артист В. Чернышов). Другой (Яша) изводит изрядно шампанского... Пользы - никакой... А эпоха, а новое время требует ее - пользы дела.

И, наконец, будто погребальная мелодия звучит в спектакле Senza mamma (из Suor Angelica) (музыкальное оформление Г. Семенова). И звук, странный звук сопровождает это действо... Не просто струна, как в финале чеховской пьесы, а струны, множество струн в душах человеческих рвутся в этом спектакле. То ли капля, то заледенелый на майском морозе и нераскрывшийся бутон срывается с ветви и падает, разбиваясь, о застывшую землю. Этот странный звук, то как метроном отсчитывает уходящее время Раневской и Гаева, то отбивает ритм в безудержном вальсе...

Значительной творческой смелостью, уверенностью в себе должен обладать режиссер, решившийся преодолеть клеймо "могильщины", лежащее с ранних времен советского русского театра на любых попытках трагической интерпретации "Вишневого сада".

Народной артистке Вере Ефремовой преодолеть удалось... Она, расслышав под кронами цветущего сада голос приближающейся грозы, соткала поразительную по глубине трагическую поэму из противоречий современной русской жизни и противоречий текста великой и простой драмы Антона Чехова.

© Кузьмин В. Гроза в «Вишневом саду» // Тверская Жизнь. 2000, 18 апр.

вторник, 11 апреля 2000 г.

Безумные игры Евгения Ожогина

Ожогин Е.И. Игра в предательство: повести и рассказы. Ржев: "Кимрская типография", 1999, 303 с., 500 экз., ISBN 5-901204-09-3.
Наша литература осваивает все новые сферы жизни, все смелее ум провинциального писателя врывается в самые потаенные углы человеческого существования.

У нас уже есть зачатки тверской фантастики: И. Крупеникова, А. Бор. Эротическая и сексуальная энергия бьет ключом: В. Грибков-Майский, Н. Семенов, В. Редькин - в стихах последнего, правда, эротическое вольнодумство - "обгрызенные во сне фаллосы", "писающие девочки" и проч. - причудливо сочетается со страстью к христианскому медитированию. Наконец, у нас появились и свои "криминалисты"... И не только Евгений Журавлев с романом, вышедшим в популярной серии "Черная кошка", но и ржевитянин Евгений Ожогин, вторая книга повестей которого издана в Ржеве в конце минувшего года.

Прежде чем приступить к короткому разбору нового сборника Ожогина, не могу удержаться, чтобы не сказать несколько слов о Ржеве, как одном из издательских центров Тверской губернии. Ржевское производственное полиграфическое предприятие в последние годы регулярно дарит нам книги тверских писателей, но странно, что до сих пор там нет самостоятельного издательства. В итоге на книгах типографии П. Каринцева мы встречаем вот такую географическую бессмыслицу: "Ржев: Кимрская типография", "Ржев: Нелидовская типография"... Неужели так мало в русском языке слов, так мало словесных примет родного края? Не пора ли всем издательствам обрести свои звучные, запоминающиеся имена... Не пора ли научиться соответствующим образом оформлять свои издания: чтобы читатель по необходимости мог узнать имена корректоров, верстальщиков, наборщиков и художников... Все это - пойдет только на пользу, только избавит нас от налета непрофессионализма и местечковости.

В "Игру..." Ожогина вошли девять рассказов и четыре повести, но из них лишь сочинение, давшее название сборнику, в большей степени свидетельствует об уровне художественного дарования автора. В остальных, к сожалению, заметна недопустимая языковая спешка, торопливость в развитии сюжетных коллизий. Причины этого видятся нам в том, что профессиональное (в прошлом Евгений Ожогин - сотрудник ГОВД, закончивший Академию Министерства внутренних дел) вступает у автора в противоречие с его нынешним писательским и журналистским призванием. Иногда такое бывает... Не удивительно, что "Игра в предательство" - текст, который с точки зрения его жанра не имеет ничего общего с криминальной повестью. Это текст социальный: я бы сказал - социальная-психологическая драма; остросюжетность - не более, это все, что каким-то образом связывает "Игру..." с "криминальными жанрами".

У Евгения Ожогина есть способность к тонким психологическим мотивировкам. Это психологизм действия, положения, выдающий качество внутреннего состояния героя благодаря пристальному вниманию Ожогина к его мимике, внезапно изменившейся интонации голоса, какому-то едва заметному или стремительному движению.

Только у писателя, исключительно полно осознающего свою художественную задачу, название произведения входит в самую стилистику текста, продолжает его. С "Игрой..." происходит именно так... "Игра в предательство" - это ведь в значительной степени оксюморон, и именно на этом предельном повествовательном контрасте - невозможности играть в любовь, в другие чувства, в предательство, наконец, развивается сюжет повести.

...Безумные человеческие античеловеческие игры с непостижимым смыслом. ...Но зато с мыслью, с глубокой мыслью художника, которая будто бы приходит к читателю из текста - совершенно невзначай.

© Кузьмин В. Дикие игры Евгения Ожогина [рецензия, Ожогин Е. «Игра в предательство», Ржев, 1999] // Тверская Жизнь. 2000, 11 апр.