Гроза в вишневом саду

Настоящая майская гроза силы неимоверной бушевала в апрельском небе Твери, когда в стенах Тверского академического театра драмы герои волнующей пьесы Антона Чехова, одушевленные режиссерским мастерством Народной артистки, лауреата Государственной премии России, профессора Веры Ефремовой, ведущих и молодых актеров ТАТД, спорили о любви к вишневому саду - "всей России..." - о его и ее судьбе и о своей. По залу на самое мгновение прошел едва заметный ропот недоумения, и... публика затихла, вслушиваясь в надрывный голос Раневской, пробивающийся сквозь громовые раскаты и шум природной стихии. В Твери шла гроза, в театре - премьера "Вишневого сада". Но гроза, трагедия, разыгрывалась на сцене.

Конечно, для подлинного режиссера-художника драматический текст неисчерпаем. Впрочем, вероятно, это, в первую очередь, он - гениальный Антон Чехов - влил в пространство диалогов своих героев бесконечные горизонты смыслов. Но уже не только наше время, неблагодарное, губительное для цветения садов в душе и часто в жизни, открыло в известном тексте пьесы поразительную трагическую глубину. Открыла она - Вера Ефремова. И, согласившись на это, поставила перед собой, перед актерами, перед театром задачу, быть может, катастрофически сложную, но выполнимую. И задача эта решена: катарсис, переживаемый зрителем на постановке "Вишневого сада" в новой интерпретации Тверского академического, погружает его в то особое состояние, в котором переплетается и страх за героев, и сострадание к ним, и принятие происходящего на сцене как события возвышенного, дающего надежду...

"Вишневый сад" - трагедия. Как это странно, но как снова по-чеховски!

И ведь, действительно, внимательно следя за сценографией спектакля, легко догадаться, как трепетно и осторожно относится Вера Ефремова к драматическому источнику, строго следуя за акцентами, расставленным в пьесе самим Чехов, но из-за устойчивой традиции играть "...Сад" как "комедию в четырех действиях" часто остававшимися незамеченными.

Опыт большого художника позволил Вере Ефремовой отказаться от бесконечного числа театральных штампов, преследующих постановщиков "Вишневого сада" за почти уже вековую (пьеса написана в 1904 году) историю сценической жизни драмы Антона Чехова. Например, размеренно вошел в пьесу, потеряв чрезмерную значимость, монолог Гаева перед шкафом, а вслед исчез из спектакля и Гаев как поверхностный дурачок. Появился Гаев народного артиста Александра Чуйкова - добрый, даже в чем-то рассудительный человек, своего рода философ, и главное - интеллигент. Вообще, в новой постановке много режиссерских находок.

Уже и в воплощенной на сцене работе художника театра Е. Бырдина чувствуется бесконечный трагизм. Цветовое решение декораций - по преимуществу сумрачное, и сад, белый сад, который как будто бы нависает над сценой, распластав белые ветви своих крыльев. Это то руки птицы, прикрывающей от стихии своих детей, то белый саван забвения. Сад над сценой - не просто художественная условность, Вера Ефремова закономерно вывела основное действие под кроны цветущей вишни, следуя своему глубокому сценическому замыслу... Этот сад жив, пока по его сумрачным аллеям бродят Раневская и Гаев. Они боготворят этот сад, в нем они выросли, вместе с ним они выросли. С их отъездом сад умирает. Но в гибели сада у Веры Ефремовой есть и онтологический смысл неизбежного естественного конца жизни.

Очень большое место в сценографии спектакля занимает и поэтика камня - у Чехова это полуразрушенная часовня и "большие камни когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами". Сценический почерк Веры Ефремовой очень чувствителен к внутреннему смыслу ремарок и афиш. Вот, например, Раневская, воплощенная в поразительной игре заслуженной артистки Ирины Андриановой, опускается на колени и перебирает, собирает в горсть камни в своем саду. Уже только странный шум, звук, голос камней, голос родной земли Раневской, голос сада плывет в зал, завораживает его. А потом - взрыв эмоций. Раневская оборачивается и швыряет эти холодные камни в сад - в саму себя, в свое прошлое. И надломленная белая ветка накрывает рухнувшую вниз, к ногам сада помещицу.

И, наконец, в финале старый Фирс (Заслуженный артист Николай Бутрехин) бредет по сцене к тем же могильным камням. В его руках белые ветви умирающего сада, слышен стук топора. Кажется, вот сейчас, он, обессиленный, уронит одну ветвь, вторую... уронит все, что осталось от белой-розовой-алой эпохи вишневого сада, а за ним - белая дорога несбывшихся воспоминаний. "Жизнь-то прошла, словно и не жил. Я полежу... Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего... Эх ты... недотепа!.." Фирс несет эти ветви к старым камням, и возлагает их, словно на надгробие... Впрочем, они еще кому-то послужат фундаментом.

Неимоверно тяжело, трудно выдержать весь спектакль в столь остром трагедийном ритме. Актерской труппе Веры Ефремовой это удается.

Раневская Ирины Андриановой - героиня во власти роковых обстоятельств. Она появляется на сцене в темно-коричневом платье (художник по костюмам - И. Подосенкова) цвета родной земли, к которой возвращается из Парижа, потом, отдавшаяся мечтам о былом, выходит в нежно-голубом с едва заметным оттенком розовой метели вишневых лепестков, наконец, кажется, уходит в черном - дорожном. Но это лишь цветовые точки психологических вершин в настроениях, которые переживает Раневская Андриановой... Эта женщина умная, верная, страстная во всем - в любви и ненависти. Нервная, экспрессивная стилистика игры несравненной Ирины Андриановой наиболее соответствует общему режиссерскому замыслу. Многие сцены в исполнении Андриановой здесь хочется видеть вновь и вновь, отыскивая в сложной психологической игре актрисы новые нюансы.

Бесподобен актерский дует Андриановой с Народным артистом Александром Чуйковым в роли Гаева. Чуйкову удалось создать образ, прежде всего, интеллигентного человека. И трагедия Раневских и Гаевых выглядит на сцене именно как трагедия сегодняшней русской интеллигенции, может быть, даже шестидесятничества ХХ века. Мизансцены с их участием выстроены блестяще. В каждом акте были такие моменты, когда просто хотелось аплодировать уже только одному положению актеров на сцене. Вот, например, в середине первого действия Гаев, Любовь Андревна и Варя (артистка А. Панкова) смотрят в сад, Раневской привиделось, что ее покойная мать идет по аллеям (звучит Senza mamma). А вот напряженный момент отъезда - вся семья на сцене, герои расставлены, словно в погребальном ряду - кто за кем уходит, где-то позади Лопахин.

Народный артист Константин Юченков внес изрядную долю породистого благородства в характер Ермолая Лопахина. Он, по замыслу Антона Чехова, реализованному в постановке Веры Ефремовой, тоже дитя "Вишневого сада", быть может, самое последнее, он знает - что губит... Не то, чтобы губит, а пытается провести ловкую и умелую хирургическую операцию, вопреки желанию больного. Проводит, радуется, по-мальчишески, но и огорчается сильно, уже по-мужицки, понимая, что ничего и никого не вылечил...

В спектакле, как всегда у Веры Ефремовой, много молодежи.

Чеховские Аня, Варя, Петя Трофимов - они здесь, в вишневом саду, все-таки лишь потому, что не знают, куда идти. И хотя зовет Петя (артист А. Павлишин) сажать новый сад, он все-таки его не посадит. И не только потому, что сперва надо бы вырубить прежний (этого, впрочем, он тоже не сделает и по душевной слабости своей и по физической). Такой пустой и слабый Петя в "Вишневом саду" у А. Павлишина. Такова и Аня (милая и молодая, о которой все заботятся - старшая сестра, дядя, но, кажется, не мать: она - жалеет) в исполнении артистки И. Погодиной. Весь спектакль, вскоре после приезда, она уже спешит, торопится отсюда, ее стесняет и беспечная, болезненная расточительность матери, и странное запустение, и холод майского мороза, и осознание финала.

Молодежь все понимает. Гаев с Раневской просто понимать отказываются. Лопахин - делает деньги. Как все это напоминает современность...

Гаев с Раневской оказываются лишними в "вишневом саду". И в этом смысле интересны образы спутников Раневской - безумной гувернантки Шарлотты (артистка Л. Лепехина) и молодого лакея Яши (артист Б. Бедросов). Раневская возит с собой эту никчемную свиту. В постановке Веры Ефремовой одна напоминает то бревно (она позже, в душевном смятении или игре, выдает его за своего ребеночка), то неуклюжую деревянную куклу (сцена угадывания карт с Симеоновым-Пищиком - Заслуженный артист В. Чернышов). Другой (Яша) изводит изрядно шампанского... Пользы - никакой... А эпоха, а новое время требует ее - пользы дела.

И, наконец, будто погребальная мелодия звучит в спектакле Senza mamma (из Suor Angelica) (музыкальное оформление Г. Семенова). И звук, странный звук сопровождает это действо... Не просто струна, как в финале чеховской пьесы, а струны, множество струн в душах человеческих рвутся в этом спектакле. То ли капля, то заледенелый на майском морозе и нераскрывшийся бутон срывается с ветви и падает, разбиваясь, о застывшую землю. Этот странный звук, то как метроном отсчитывает уходящее время Раневской и Гаева, то отбивает ритм в безудержном вальсе...

Значительной творческой смелостью, уверенностью в себе должен обладать режиссер, решившийся преодолеть клеймо "могильщины", лежащее с ранних времен советского русского театра на любых попытках трагической интерпретации "Вишневого сада".

Народной артистке Вере Ефремовой преодолеть удалось... Она, расслышав под кронами цветущего сада голос приближающейся грозы, соткала поразительную по глубине трагическую поэму из противоречий современной русской жизни и противоречий текста великой и простой драмы Антона Чехова.

© Кузьмин В. Гроза в «Вишневом саду» // Тверская Жизнь. 2000, 18 апр.

Игра в овец и волков

Премьера в Тверском Академическом театре пьесы А. Островского "Волки и овцы" в постановке Александра Чуйкова (спектакль, известный театралам по малой сцене, представлен ныне на большой к 125-летию со времени создания пьесы) немало порадует поклонников театрального искусства зрелыми работами молодых мастеров, среди которых вчерашние и сегодняшние студенты Тверского курса ВТУ имени М. С. Щепкина...

Режиссер спектакля, Народный артист России Александр Чуйков, превратил некогда хотя и уверенную, но все-таки ученическую вещь студентов тверской "Щепки" в блистательный спектакль, в котором каждая актерская работа, конечно, не без некоторых замечаний, а они должны быть у всякого требовательного зрителя, тем более - критика, может служить образцом профессионального успеха и заслуживает безусловного внимания...

Не говоря уже и о вечной актуальности купеческих пьес драматурга. Они в нынешние времена, как, впрочем, и всегда открывают нам новые грани взаимоотношений именно наших современников, поэтому, быть может, публика так живо реагировала на диалоги и события, развертывавшиеся на сцене. Но, конечно же, главная сила притяжения исходила от актеров, их высокого мастерства и желания, настроя работать в этот вечер для зрителя.

Режиссерская мысль Александра Чуйкова показалась нам сложной и простой одновременно. Мы уже и в Твери с недавних пор привыкли видеть классику донельзя искривленной постмодернистскими уловками и карнавальными приемами. Наверное, и Чуйков мог вложить в руки, скажем, Вукола Чугунова сотовый телефон, заставить въехать помещика Беркутова на сцену в "Мерседесе", но все было не то - не Островский и даже не Чуйков, а - грязная действительность, просвечивающая сквозь толстые театральные стены.

Чуйков же задал спектаклю современный ритм - сценическими решениями, архитектурой мизансцен, музыкальным сопровождением... К последнему, наверное, больше всего вопросов... Но вместе все сценические приемы концентрируют внимание зрителя, они подчинены общим задачам, известным режиссеру и скрепляющим многослойный спектакль в единое художественное полотно.

А сколько было сложностей? Напомним вновь, что по своему актерскому составу спектакль слишком молодой, и именно эта физическая молодость, которая, вопреки любому таланту и гриму, будет пробиваться сквозь косметическую краску, разрушая любые законы, придуманные Станиславским, может иногда помешать самой стилистике эпохи, воссоздаваемой на сцене. Наверное, иногда это было... Но не было и намека на беспомощность и недостаток профессионализма. Стало быть, замысел некой театральной мастерской, в которой студент растет до актера на сцене и вместе с ним удался.

Удались и роли.

Хороша помещица Меропия Мурзавецкая в исполнении артистки Д. Плавинской, точно создающей образ холодной и расчетливой обанкротившейся хозяйки, способной на подлость, подлог и обман. Но Мурзавецкая Плавинской не лишена и некоторой привлекательности - и это тоже до конца воспринятый режиссером и актером замысел драматурга: изобразить женщину хитрую, но умную, понимающую незавидность своего положения в обществе. Законодательница общественного мнения Мурзавецкая, прикидывающаяся в черном одеянии благодетельницей, саморазоблачается. Но женщина она скрытная, подлинный ее характер скрыт по замыслу драматурга от внимания зрителя. Режиссер Чуйков находит те сценические решения, которые открывают залу подлинное состояние ее души. К Мурзавецкой приходят крестьяне. Эту сцену не играют, лишь звучат голоса, а в ответ слова Мурзавецкой, играет ее голос, ее положение на сцене.

Игра А. Панковой (Евлампия Купавина) подчинена созданию образа противоположного Мурзавецкой. Красавица с деньгами, не умеющая вести им счет, несколько витающая в небесах... - не ведающая о действительности иной, кроме амурной. Артистке Панковой прекрасно удается эта пустая, внешне блистательная, со вкусом задрапированная "фарфоровая статуэтка", чей звенящий соловьиной трелью голосок пролетает в неизвестность через пространство зрительного зала. Сколь легка Купавина Панковой, столь же неповоротлива Мурзавецкая Плавинской - она, безусловно, художественный центр комедии Островского и до поры до времени (явления Беркутова во втором акте) главный режиссер разыгрывающегося спектакля. Слова о женской свободе звучат в ее устах как пустые фразы, вычитанные в каком-нибудь модном журнале, что она листает, быть может, времена от скуки, чтобы быть в курсе веяний света. Тронувшаяся умом Анфуса Тихоновна, ее тетка, в игре С. Исаевой, студентки Тверского курса ВТУ - дурочка неимоверно привлекательная. По замыслу режиссера - она убогий фон, оправа, призванная как можно более ярко проявить перед залом все неприглядные "прелести" героев пьесы, когда те в очередной раз начнут играть в "овец". Не так много слов в этой роли, но сколько сыгранного интерьера и как много в нем сказано. Талантливый труд и большая удача молодой артистки...

Впрочем, вспомним, что перед нами разыгрывается именно комедия... И часто по воле режиссера Александра Чуйкова не только "комедия характеров", но и "комедия положений". Особенно, на наш взгляд, это соединение удалось дуэту актера А. Журавлева (Михаил Лыняев) и актрисы О. Крыловой (Глафира Алексеевна, родственница Мурзавецкой).

Лыняев Журавлева - одна из самых лучших актерских работ новой постановки пьесы А. Островского "Волки и овцы" на тверской сцене (прежняя, к слову, была создана Верой Ефремовой в 1978-1979 гг.). Лыняев, который у Веры Ефремовой, кстати, когда-то в исполнении Александра Чуйкова, был больше лежебока, очень близкий Илье Обломову, теперь, благодаря актерским качествам Журавлева стал неким добряком, но вовсе не бездельником и простаком. Эта большая доброта и мягкость и формирует линию его отношений с Глафирой.

Что такое Глафира в инсценировке Чуйкова? Женщина, познавшая все прелести светской жизни столицы, а теперь облачившаяся в монашеское платье, которое сделало ее еще более привлекательной. Она не столь коварна, как кажется, на первый взгляд... Ее замысел женить на себе Лыняева выглядит вполне безобидным, когда оказывается, что сам Лыняев вовсе не против одеть на себя этот хомут и молча трястись на козлах 12 верст от именья до уездного города. Лыняев - жена, Глафира - муж: так говорят о подобных ситуациях.

Вообще некоторая идеологическая и классовая подкладка под мыслями и действиями героев пьесы, которая ранее выходила на поверхность, теперь совершенно не заметна. Все они в постановке Чуйкова - и волки и овцы одновременно. Даже Василий Беркутов (артист Б. Лифанов) как-то теряет свою волчью сущность, выглядит растерянным и усталым, а потому появление его в доме Мурзавецкой зрителю не знакомому с текстом покажется неожиданным и внезапным. Стремительность, уверенность, свойственные этому характеру, - все это куда-то потеряно артистом Лифановым.

Аполлон Викторович Мурзавецкий... Этот образ дает актеру великую пищу... Его сложно играть вдвойне, потому что по своей внутренней натуре он - Аполлон - сам актер, страстный, эмоциональный, неудержимый. Отчего он гуляет - оттого, что такая душа его не находит понимания в кругу равных себе. И потому он сравнивается с простым людом - пьет в трактире. В постановке Чуйкова он, скорее всего, и становится главной жертвой, остальные вокруг - волки, в стае которых недолгая война из-за жирного куска - имения Купавиной. Все это выражает на сцене артист А. Павлишин. Его Аполлон - это в определенной степени Арлекин: он - смешен, но он - плачет... Надрывается в его руках балалайка, рыдает гитара.

Еще один хамелеон в пьесе - то волк, то овца - Вукол Наумович Чугунов в исполнении артиста Н. Ефремова. И он тоже игрок вдвойне... Что его держит у рук Мурзавецкой - деньги, как всегда, но руки-то ее пусты. Так отчего же не помочь наполнить карман, тогда, быть может, и она поделится.

И, наконец, несколько слов о Клавдии Горецком (Б. Бедросов) и камердинере Мурзавецкой Павлине Савельевиче (В. Кулагин).

Бедросов, конечно, задорен, удал, по-есенински обаятелен... - в этом и его герой. Ему - Бедросову - в мыльных операх играть, но он красив и в своем бешеном пьяном упрямстве и буйстве, что доводит Горецкого до Сибири. Из него так и льется праздник, что бушует на деревенской околице недалеко от усадьбы Купавиной. Кстати, удачно поставлены танцы Василием Соколовым и очень точно вписаны режиссерской рукой в полотно спектакля.

...Кулагин в роли Павлина как всегда без всякого видимого внешнего труда легко решает сложные актерские задачи.

Премьера прошла, отзвучали аплодисменты, спектакль входит в жизнь на большой сцене. Надеемся, что та жизненная и актерская энергия, которая вложена в эту постановку, не угаснет скоро.

"Волки и овцы"-2000 - удача нового Тверского академического, удача тех, кто будет играть на этой сцене в XXI веке - молодой, но сильной актерской труппы, которую подготовили Вера Ефремова и Александр Чуйков. И этот молодой всплеск превратится в большую волну новых талантливых работ, актерских звезд и открытий.

© Кузьмин В. Игра в овец и волков [рецензия на спект. ТАТД «Волки и овцы»] // Тверская Жизнь. 2000, 1 марта.

Душа живет театром: режиссер Вера Ефремова

Вера Андреевна Ефремова - яркая звезда русской театральной культуры второй половины ХХ века. Несколько десятилетий ее сценические работы привлекают неподдельное внимание публики и критики. Узнаваемый режиссерский почерк Ефремовой создает уникальное соединение подчеркнуто осторожного отношения мастера к литературному источнику с одновременным утверждением самостоятельной актерской эмоции, всколыхнуть которую удается далеко не всем режиссерам. Вера Ефремова всегда в созидательном порыве, живет большой внутренней творческой работой. И сейчас, в ноябре 1999 года, когда на календаре сошлись несколько круглых дат в ее карьере, она снова в театре - в зале и за кулисами, но по сути - на сцене. И снова в ее руке волшебная оркестровая палочка, уже в который раз соединяющая в единое художественное полотно "Вишневый сад" - бессмертную поэму Антона Чехова.

- От людей театра - актеров, режиссеров, в Петербурге, в Москве, ваших собратьев по профессии в Александринке, МХАТе, театре им. Гоголя - мне часто приходилось слышать о режиссере Вере Ефремовой - "она энергичная женщина"...

- Наверное, это так, в том смысле, что уже 50 лет я режиссер и 37 - главный... Для меня нет ничего более интересного, чем репетиции. Когда мне бывает плохо или я больна, я внутри себя все равно бесконечно продолжаю репетировать. Если говорить откровенно, я от окружающей жизни очень оторвана. У меня есть идеальный мир театра, в котором я прячусь. Это великое счастье, но это не значит, что я отгораживаюсь от происходящего в действительности. Иначе никогда не случалось бы того, что происходит после моих спектаклей - встает зал, молодой зал на "Анне Карениной", на "Обрыве"... Вот это результат профессионализма. Я должна уметь в любой момент рассказать о каждом образе моих постановок, обязана все про них знать и понимать. Я энергична, но не в том смысле, в котором энергичен, например, В. Боярский. Он - прекрасный организатор. У меня же на то, чтобы что-то пробить, достать не хватает сил, желания. Для меня важнее и интереснее найти новый поворот души Епиходова, Лопахина, Гаева...

- Не поэтому ли вы возвращаетесь к одному и тому же материалу - "Анна Каренина", "Вишневый сад", "Любовь Яровая"?..

- "Есть пьесы, которые можно ставить всю жизнь..." - не помню, чьи это слова, но когда я их прочла, то нашла простое объяснение своего стремления к повторной работе с литературным материалом. Меня никто не может обвинить в том, что я копирую свои спектакли. Повторяться я не умею. Если же говорить об Антоне Чехове, то это бездна, которую никогда невозможно постичь. Я ведь одна из первых в 1965 году вернулась к "Вишневому саду", а позже пошел поток постановок - Эфрос, Кнебель... Каждый раз для меня текст - целина.

- Преимущественно вы повторяете классику?

- За исключением "...Яровой"... Впервые я ставила эту пьесу в 1963 году в Рязани. Для меня очень важны были детские впечатления о том, как моя мать играла Панову. Позже в Ульяновске, во второй версии, я хотела понять причины того, как героиня могла предать. Даже критики заметили, что не конфликт идеологий стоял у меня в центре пьесы, а природа предательства как психологического явления. Классика же влечет меня, потому что сказываются гены. Необыкновенная судьба была у моей бабушки Натальи Персияновой. Моя история как режиссера начинается с этого имени. Когда пришел семнадцатый год, Персиянову забыли. Она была, как это раньше называлось, "буржуазным" драматургом. В 26 лет написала первую пьесу – знаменитую "Пашеньку", которую тут же с ошеломительным успехом поставили в Александринке, в Малом театре. Семь пьес бабушки играли лучшие актеры России - Савина, Ермолова, Рощина-Инсарова, Яблочкина, Южин, Ленский, Правдин. Она, человек редчайшего дарования, была любима театрами и публикой. ...Вообще род симбирских дворян Пущиных, из которого я вышла, очень много сделал для величия России.

- Но вы не сразу пришли к режиссуре?

- Конечно, я об этом и не думала. Но когда мама репетировала Катерину, а я спала в соседней комнате, то я прекрасно помню, как повторяла за ней реплики. Я хотела играть - быть актрисой.

- Вера Андреевна, ваш художественный и жизненный путь неразделим с судьбой актера Александра Чуйкова. В чем секрет союза двух творческих личностей, которые уживаются в одном доме?

- Что нас объединяет? Путь это не будет обидно ни Саше, ни Вере, но главное - любовь к театру. Я - режиссер-фанатик, а он - актер-фанатик. Мы столько в жизни не дополучили, все отдав театру... Понимаете, писатель не может жить без пера - не буквально, а в смысле возможности творить. Режиссер не может жить без единственного исполнителя его, быть может, иногда безумных замыслов. Мне кажется, что Чуйков полюбил меня не только как женщину, но, в первую очередь, как человека, который увлек его театром. Мы все эти годы понимали друг друга с полуслова. Я говорила первую половину фразы, он - вторую. Так рождался наш творческий союз. Бытовой семейной жизни у нас никогда не было. У него никогда не было рядом нормальной жены. У меня никогда не было рядом спокойного мужа. Мы приезжали, тут же срывались на гастроли... Но самое главное, что у нас есть - верность во всем. Он меня ни разу не подвел. Встретившись с Чуйковым, когда мне было тридцать три года, я жила с ним единственным - во всех смыслах. И думаю, знаю, что он жил также. У меня очень светлый и чистый муж. Мы до сих пор сохранили свежесть тех отношений, которые у нас были сорок лет назад.

- Значит, вы нашли в Чуйкове не только супруга...

- Самое смешное в том, что как супруга я его нашла несколько позже. В первую очередь, я нашла актера. Он играл несколько эпизодических ролей в моих постановках - так, что я была поражена. С этого времени я обратила на него внимание как на актера, а уже потом он заинтересовался мною... С тех пор в нас сыплется столько стрел! Но, кстати, он никогда не сыграл того, чего не должен был играть - ни Арбенина, ни Паратова... Он играл то, что он может играть, играл замечательно.

- За долгую творческую карьеру ваша память, вероятно, сохранила не только воспоминания о взлетах, но, быть может, и о переломных этапах жизни, когда приходилось принимать тяжелые для себя решения, нужно было искать выход из каких-то сложных ситуаций.

- Мне кажется, что очень многое зависит от возраста и опыта. Я помню, как судьба кинула нас в Саратов. Перед войной и в войну это был удивительный город, куда эвакуировали МХАТ, целое созвездие гениальных актеров, режиссеров. Это все в меня вошло. Если говорить о моем детстве, то в школе, которую я не любила, мне нравилась только литература. Я могла говорить по этому предмету все, что думала. Из школы, она находилась недалеко от театра, я всегда бежала на репетиции. Я поднималась на самый последний балкон и там лежала на полу - час, два, слушала все - повторы, реплики, указания режиссера. И те труднейшие моменты, которые я видела в жизни моей матери, актеров, привели меня к пониманию того, что театр - это нелегкая наука, к которой нужно подходить с точки зрения высшего разума. Театр - не только развлечение, хотя, разумеется, должна быть зрелищность, постановочные возможности... С тех пор я всегда ориентировалась на своих учителей - Станиславский, Немирович, Товстоногов. Когда мне было тяжело, именно у них я искала силы, чтобы не сдаться перед препятствиями - творческими и жизненными. Никаких других допингов не было, но напряженных моментов было много. Я ставила дипломный спектакль - "Чудесный сплав" В. Киршона - в саратовском ТЮЗе, который жил по академическим законам, а в молодости всегда хочется все уничтожить. Ход моих репетиций отличался от той манеры, которой придерживался главный режиссер театра Ю. Киселев. Он высказал мне свои замечания после одного из прогонов. Я, многое обдумав, решила последовать его совету. Это было очень тяжело. Я собрала актеров и предложила им переделать третий акт. В ответ в воздухе повисла долгая пауза. И потом Алексей Быстряков, один из лучших актеров театра, сказал: "Как ты могла за ночь перекроить то, к чему вела нас долго и упорно более месяца, что нам было интересно. Мы верим главному режиссеру, но мы должны делать так, как мы решили. Если Юрий Петрович будет что-нибудь "ломать", это его право, но ты сама "ломать" ничего не должна". Произошедшее было для меня огромнейшим уроком. И потому, когда я смотрела "Капитанскую дочку" в нашем театре и еще целый ряд вещей молодых режиссеров, а там было много сценических решений, которым я внутренне сопротивлялась, я все равно себя убеждала, что не должна ничего ломать. Я никогда ничего никому не ломала, ни одному режиссеру. Даже если считала, что сделано плохо, я стремилась подвести его к тому, чтобы сработать лучше, но по его авторским законам. Поэтому за свою режиссерскую жизнь я не переставила ни одного спектакля.

...Был еще очень сложный момент, когда я позволила себе слабость сбежать из зала, поспорив с опытным актером в Челябинске и не сумев ему объяснить, что хотела увидеть на сцене. Потом нужно было найти силы вернуться, извиниться и начать работать заново.

- Существует "вечная" проблема отношений художника и власти. Вам всегда удавалось находить общий язык?

- Это очень серьезный вопрос, боюсь, что коротко на него не ответить... Меня воспитала бабушка, которая потеряла от Советской власти все. Ее братья были губернаторами: один - в Нижнем, другой - в Симбирске. Но она не стремилась привить мне ненависть к этой власти, потому что понимала, что мне при ней нужно будет жить. Хотя подспудно неприятие "новой" власти во мне всегда присутствовало. Я вступила в комсомол только на втором курсе филологического факультета, в партию - в 1970-м году в Ульяновске после настойчивых просьб секретаря обкома накануне 100-летия В. Ленина. Если говорить о каких-то конфликтах, то они были только в Рязани. А так я никогда на них не обращала внимания, я жила по своим творческим законам. Когда я приехала в Тверь, у меня сложились очень хорошие отношения с Корытковым, по происхождению интеллигентным ленинградским инженером. А потом все было очень сложно, особенно с Леоновым. После того как я поставила "Не спится ночами" Чуйкова, это одна из любимых моих работ, Леонов, его жена звонили, кричали: "Ты что делаешь! Ты поставила спектакль против коммунистов, но за Советскую власть!". А. Туниев требовал (ну, и от него, конечно, требовали), чтобы я подписывала страницы с вычеркнутым текстом. Я подписывала, а Сан Саныч играл так, как считал нужным. Я точно могу сказать, что не сделала ни одного конъюнктурного спектакля, даже когда ставила пьесу В. Камянского про М. Калинина. Она мне очень не нравилась, я безумно не хотела с ней работать, наконец, - просто вышел приказ по министерству... Но шла она, слава Богу, недолго. В целом же я почти никогда не чувствовала давление власти, но и особенно тесных и теплых отношений у нас тоже не было.

- У каждого есть мечта - та, что стоит где-то впереди, вдалеке - дает силы жить, но никогда не исполнится, не воплотиться в реальность...

- В моем возрасте, быть может, это очень смешно прозвучит, но я хочу начать жить. Я мечтаю, что придет такой день, когда я смогу заняться салфеточками, скатертями, просто будет время вымыть посуду. Всю жизнь это и много другое - поездки в гости, на отдых, за границу... - я откладывала на потом.

- Вера Андреевна, наверное, сейчас я задам вопрос, который вы слышали довольно часто. В чем парадоксальность профессии женщины-режиссера?

- Нормальные женщины - и это правильно - в режиссуру не идут. Печально, что я не смогла иметь детей. Я безумно хотела ребенка, теперь во мне живет материнская тоска, от которой я никогда не избавлюсь. Но я не могла не репетировать девять месяцев. Я не могла предать театр, который требовал от меня все, но и давал мне многое.

Разве не театр дал мне мужа - любовника, помощника, актера. Около нас всегда было много молодых, юных... Режиссер - это педагог, но лучше женщины (пусть меня простят мои коллеги мужчины) педагога не бывает.

Спектакль надо растить так же, как ребенка. Только женщина на это способна.

На снимках: В. А. Ефремова 1964 (Калуга), 1976 (Калинин); Среди исполнителей спектакля "Волки и овцы" (1978); В. Ефремова и А Чуйков.

© Кузьмин В. Душа живет театром: режиссер Вера Ефремова // Тверская Жизнь. 1999, 6 ноября.

Метатеатр Людмилы Павленко

Актриса Тверского театра драмы, член Петровской академии наук и искусств Людмила Георгиевна Павленко удивила своих поклонников зимой 1998 года, когда в издательстве "Русская провинция" вышел её фантасмагорический роман "Театр тайны...". Но случайностей в литературе не бывает... Подтверждение тому - новая книга актрисы и писательницы, любовно-историческое повествование "Царица грозного царя", которое закончено несколько месяцев назад и сейчас ждет своего издателя. А у Людмилы Павленко уже есть новый замысел, который спешит воплотиться в рукопись.

- Людмила Георгиевна, почему вдруг вы - актриса, профессиональное призвание которой, быть может, заключено в том, чтобы наиболее пристально вчитываться в текст пьесы, нашли себя в искусстве слова и взялись за перо?

- Говорят, что актер - это человек, который всю жизнь произносит чужие слова не своим голосом. Когда я училась актерскому мастерству, нам внушали, что актер должен быть глупым: умных в театре не любят, умные будут рассуждать долго, а надо выходить на подмостки и делать... Я так и поступала в своей профессиональной карьере - выходила и делала. Тем более, что главное - эмоциональность, а этого мне не занимать. Но и писать я начала не вдруг. У меня изначально были две страсти - литература и театр: с пяти лет я знала, что буду актрисой, с пяти же лет я поняла, что должна писать. Но все-таки какое-то время мне казалось, что театр - это для меня главное, а литература - страсть, которая будет затихать. ...Сейчас я понимаю, что ошибалась.

- Наверное, вы начинали со стихов - как все... Какие-нибудь первые строчки сохранила до сегодняшнего дня въедливая актерская память?

- Вот, например, из написанного в четырнадцать лет, всего несколько строф...

Я возьму из речки

Неба лоскуток,

Высушу у печки

И сошью платок.

...Не правда ли - милые строки? Но стихи мне не хотелось писать, потому что они очень просто у меня получались и получаются. Я ждала трудной прозы, с которой необходимо было думать...

- Но как актрисе вам нужно было изживать это свободомыслие?

- Да, но сейчас, когда я смотрю на наши театры, я с ужасом понимаю, что мысль у нас несут только некоторые актерские труппы. Даже Анастасия Вертинская, великолепная актриса, однажды призналась: "Я глина в руках режиссера". Это все так... Если у художника материал - краски, кисти и полотно, то режиссер создает свое произведение из живых людей. Я считаю, что актер обязан мыслить. Когда говорят о греховности нашей профессии, я думаю, что греховность, если и проявляется, то именно в том случае, когда актер не стремится быть сотворцом режиссера, когда он - глина... Анастасия Вертинская, конечно, кривит душой - она-то сотворец режиссера. Все большие актеры - сотворцы. А те, что позволяют себя дергать за ниточки (встань туда, сюда, молчи, не думай, сядь...) - греховны. Как и все профессии, ремесло актера изначально - от Бога, оно не греховно, мало того, оно по достоинству не оценено людьми. Последнее меня особенно мучает, именно поэтому родилась книга "Театр тайны или дважды два пять". В ней среди актеров существует тайный орден - "Театр тайны", его члены творят не для славы, больше того - стремятся, чтобы их никто не знал по имени, и все равно они воздействуют на души людей. Моя концепция вышла из христианской идеи: исправь себя и другие исправятся.

Слова Вильяма Шекспира "Весь мир театр и люди в нем актеры" я воспринимаю буквально. Ну, например, любой политик - разве он не актер? А журналист, учитель, - любой человек за жизнь набирает определенную партитуру ролей. Мир - модель театра, в этом смысле профессия актера утилитарна. Каждый из нас что-то репетирует: какую-то беседу, разговор... - моделирует будущее. На конференции Лиги защиты культуры я выступала с докладом по этому поводу, даже термин придумала - "метатеатр".

- И в чем суть концепции метатеатра?

- Я развиваю формулу Шекспира "Весь мир театр и люди в нем актеры" и пытаюсь доказать, что смысл профессии актера заключается в стремлении вырастить душу. Человек вообще рождается для того, чтобы вырастить в себе душу.

- Но это, может быть, задача каждого отдельного человека, а чем актер может ему помочь?

- Если актер кукла, то он не воздействует: люди чувствуют, что он лжет, играет. Цель актера проживать свою роль на сцене. Мой роман "Театр тайны..." родился из двух чувств - любви и ненависти, из их борьбы?

- А почему эта страсть к писательству так задержалась, если по вашему признанью литература и театр жили в вас долгое время одновременно? Вы не могли издаться, книги писались в стол, копились в душе, или вам не хватало жизненного опыта, актерского, которого, на мой взгляд, в романе с избытком...

- Я писала несколько вариантов, они меня не удовлетворяли, я их сжигала. Я ведь одновременно училась писать и никогда не думала, что издам книгу. Но потом в "Литературной газете" в середине восьмидесятых увидела объявление: "Присылайте рукописи...". Я написала в Петрозаводск, в альманах "Молодой гений", отослала свою рукопись, ее приняли и стали печатать. Но вдруг я поняла, что еще рано..., и я отозвала рукопись. У издателей были неприятности с типографией, так как часть тиража была отпечатана, они платили неустойку, а я - писала, звонила, требовала, чтобы мне вернули рукопись, но объяснить себе - "Почему?" - не могла. Наконец, мне вернули книгу, с гранками, а в альманахе написали извинения читателям... Через год я вновь достала рукопись и полностью ее переписала. Вероятно, что актерская интуиция мне подсказала - нужно еще многое доделать.

- Очень долго и тщательно шла ваша работа?

- Да, и, может быть, еще потому, что для меня это был способ уйти от реальной жизни. Я в театре испытывала большой прессинг, все сломалось - семья, дом, работа, полный жизненный тупик. Теперь я понимаю, что, наверное, и в преисподней самое страшное - надпись, как в магазинах, "Выхода нет!". Я думала, что я так и не найду выхода, но творчество показало мне его. И в результате я сама не заметила, как я вышла из этого тупика - вернулась к людям, причем не просто так, а с книжкой. Творчество - это большое лекарство.

- В этой книге очень много мистики, булгаковской фантазии...

- Михаила Булгакова я очень люблю, но в своих книгах стремлюсь уйти от него как можно дальше, хотя в "Театре тайны..." зашифровала имя ведьмы Маргариты. Но показывать чертовщину не возможно, не соприкасаясь с ней. Я изображала то, что есть, и этого сейчас в жизни более чем достаточно. Но зову своей книгой я совершенно к другому - к вере человека в светлое. Я говорю: "Чертовщина вокруг нас, не поддавайтесь ей!"

- Это все-таки театральный роман, книга о театре?

- Да, я писала театральный роман, но там не было моей биографии, истории молодой актрисы на подмостках. В первую очередь это книга о любви, вся моя любовь в ней зашифрована. Изначально я знала, что мой герой должен быть гением. Только борьба на таком высоком уровне могла помочь выразить глобальные мысли, которые меня мучили. Я не согласна, когда говорят, что писатель должен просто слагать истории. Русский писатель всегда был проповедником. Лично моя задача заключается в попытке синтеза театра и литературы. У меня очень много олицетворенных метафор - "Несчастливцев вышел из себя и встал рядом", "Связь времен - берут ее и связывают узелками". Эти картинки, мне кажется, может давать только актерская природа... В следующем романе - "Царица грозного царя" - я уже не могла писать до тех пор, пока не увижу картинку. Так, например, я увидела взгляд царицы, не глаза - взгляд. Царица обернулась и смотрит на Василису. И в нем - ужас, непонимание, неверие в то, что подруга ее предала. ...Вопрошающий взгляд, полный обиды - как же так? Я его увидела, побежала за стол и стала записывать. Визуализация очень важна - это то, что соединяет литературу и театр.

- Как рождался замысел вашего нового романа - "Царицы..."?

- 25 лет назад я сыграла Василису Мелентьеву в одноименной драме Островского. Там она выписана сильной женщиной, которая покоряет царя Ивана Грозного своей внутренней мощью. Я никак не могла этого понять - я боялась Грозного. Ничего не могла с собой сделать и попросила актера, который играл царя, репетировать со мной так, как мне хочется. Он согласился. Я проиграла эту сцену на том, что Василиса влюблена в него - трепетно, нежно. Когда он спрашивает - "Ты хочешь быть царицей?" - режиссер требовал, чтобы я говорила с пафосными железными интонациями, покоряя своей смелостью, а я говорила мягко, со слезами на глазах. После репетиции опытный актер, игравший Грозного, сказал мне: "Да, девочка, ты умеешь обманывать: в жизни я бы решил, что ты любишь меня...". Режиссер согласился с таким прочтением роли, а я поняла, что совершенно не принимаю интерпретацию Островского. Я стала собирать все об этой эпохе - книги, иллюстрации, не вылезала из Горьковской библиотеки на протяжении нескольких лет. Я изучила летописи 15-16 веков, переписку Ивана Грозного, труды русских историков. Наконец, родился сценарий фильма "Царица грозного царя", актриса Наталья Величко решила его ставить...

- Это книга совершенно иная по стилистике, чем "Театр тайны..."?

- Да. Во-первых, я опиралась только на исторические факты, так как поняла, что Островский изображает совершенно не тот период, смещая историческую канву. Действие же моего романа развертывается в 1577-1579-е годы. Конечно, о Василисе Мелентьевой очень мало известно. Я должна была домыслить, почему Грозный выбирает в жены, не обращая внимания на традиции и мнение священников, вдову с двумя детьми, у которой, к тому же, "опричник мужа заклал". Опричники, как утверждает Карамзин, жестоко насиловали жен убитых ими изменников. И в моих мыслях родилась история об отмщении, которое замыслила поруганная молодым Грозным, о чем он забывает, а потом опричниками Василиса.

- Вы так много работаете над рукописями, а как же театр?

- Уже два года я ничего не делаю в театре... Сначала я не понимала, почему я не могу уйти из него, хотя получаю приглашения из Петербурга и Москвы. Меня берут в театры, но вдруг здесь, в Твери, когда уже все - надо ехать, меня разбивает радикулит, хотя раньше я не знала, что он вообще существует. И, наверное, это мистика в моей жизни: когда я понимаю, что в театре мне нет места, что как актрису меня здесь уничтожают, что мне надо бежать... - я не могу уехать из этого города, судьба не выпускает меня отсюда. А кончилось тем, что вышла книжка.

- Может быть, судьба держит здесь для новой книжки?

- Сейчас я свободна, я просто жду, я знаю, что мне Бог даст... Когда-то я заступилась за людей, я не смогла переступить черту, с тех пор все началось... Я не хочу возвращаться к тягостному для театру времени, когда мы устраивали какие-то собрания, искали справедливости... Это было тяжело для всей труппы, но Бог, вопреки всему, давал мне роли. Борис Голубовский поставил со мной леди Гамильтон в "Завещании лорда Нельсона". Потом приехал Дмитрий Черняков, и я сыграла у него Констанцию в "Постоянной жене" по С. Моэму. Валерий Персиков отстоял меня в главной роли в спектакле "Убьем мужчину": ночами репетировал со мной и никто не знал, а потом я сыграла премьеру.

- Получается, что литература для вас стала на какое-то время своеобразным жизненным лекарством?

- Очень ненадолго... Если бы люди понимали до конца, что такое творчество, они бы никогда не стали употреблять наркотики или алкоголь. Настоящий наркотик - это творчество, все остальное - грубые заменители. Ни с чем невозможно сравнить то, что переживает человек, когда он творит. Это доступно каждому, вся наша жизнь - творчество. Бог нас со-творил по своему образу, но не потому, что у него есть руки или ноги, а потому, что он - ТВОРЕЦ.

Одна актриса на репетиции сказала: "Подлинный талант все возьмет - и свое, и чужое". Это не талант, это физическая весовая категория - умение двигать локтями...

Человек же рожден для наслаждения, для творчества. Благодаря ему он поднимается на новый уровень, и тогда живешь в постоянных открытиях души.

Душа растет творчеством.

Владимир Кузьмин
Фото: Людмила Павленко в гриме Екатерины Великой к спектаклю ТАТД "Капитанская дочка"

© Кузьмин В. Метатеатр Людмилы Павленко // Тверская Жизнь. 1999, 24 сент.